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聲樂學習之旋律
來源：風華國韻
2018-06-11 11:48:27
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二、歷史發(fā)展1、語言的曲調人類最早期的音樂是語言的曲調。它是從人類語言的抑揚頓挫和重讀中提煉而成的一種歌唱性的語言。12世紀歐洲的敘事詩人和吟唱詩人的音樂，雖然把詩歌中的抑揚格和長短格的起伏提煉為曲調，但還只是在尊重詩歌音節(jié)重讀的前提下來加強曲調性的。由此可見，語言中的朗讀對歌曲創(chuàng)作起著直接作用。中世紀的后期和文藝復興時期音樂受語言的束縛已較少，音樂的曲調性已開始被重視，那時在理論上都一致強調曲調的作用，并認為生動有力、富于表情、甜美和易于歌唱是曲調美的準則。15世紀和16世紀后半期，民歌、藝術性歌曲的創(chuàng)作已十分興盛，教會的復調音樂盛極一時，其歌詞都比較簡單，而著重于音樂的發(fā)揮。曲調是裝飾性的華麗的，在音樂上崇尚嚴謹和對稱美。1590年后，帶伴奏的單聲部曲調得到很大發(fā)展。作曲家們提出了新的主張，并改變了上世紀的樂風，強調在曲調中采用新的表情方式,加強曲調的朗誦性，采用自由節(jié)奏,并按歌詞字意來加速或放慢音樂速度。17世紀初，意大利的歌劇創(chuàng)作在歌唱性與朗誦性相結合的曲調中發(fā)展花腔唱法。由于適當?shù)臏试S加入即興創(chuàng)作，使演唱上的“加花”技巧得到發(fā)揮，從而大大促進曲調變奏藝術的發(fā)展。在聲樂創(chuàng)作中，詞與曲、語言與曲調性之間的主從關系，幾個世紀來作曲家們一直在探索著，并形成之字形的發(fā)展。2、浪漫主義音樂19世紀末～20世紀初的后期浪漫主義音樂，由于濫用半音階和聲，遂使調性失去自然形成的音列中心，于是，在半音和聲中曲調藝術日漸衰落。20世紀以來，各國作曲家對音樂創(chuàng)作表現(xiàn)出不同的探索和追求。有些人謹慎地擴大傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)力，追求新的曲調美;有些人在保持調性原則的前提下,擴大了調性觀念,其曲調發(fā)展仍合乎邏輯。即使在音樂發(fā)展過程中出現(xiàn)無調性的音樂片斷，也只是作為音樂情緒對置的一種表現(xiàn)手段。有些作曲家的作品屬于以十二半音平等相處的自由調性音樂，其曲調難于記憶和領會。有些作曲家寫作無主題和無調性音樂，即序列音樂和系列音樂。他們采用十二音作曲法，以自由變奏原則來作曲。他們不承認音樂結構中的主題原則，那里很少有一個動機是原樣的重復。在曲調進行上經(jīng)常采用寬距離的音程。在聲樂曲調上采用口語曲調，用朗誦式的念唱、或用單純的朗誦來起主要音樂表現(xiàn)因素的作用。用十二音技法寫成的曲調很難得到廣泛流傳。有些現(xiàn)代主義的音樂作品中，實際上曲調是不存在的。三、分類1、聲樂和器樂由于聲樂和器樂體裁各有自己的特點，因此，表現(xiàn)在曲調形態(tài)上也有所不同。聲樂曲調與人的條件和語言習慣有密切聯(lián)系。一般來說，聲樂曲調的音域比較窄，如歌性是它的主要特點。器樂曲調與具體樂器的性能特點有直接關系，隨樂器的不同而各有差異。一般來說，它比聲樂曲調的音域較寬，曲調進行中可有較多較大的音程跳進，音樂速度和力度的變化幅度也較大，富于節(jié)奏性和技巧性。2、音樂思維性質從曲調本身的發(fā)展規(guī)律來看，由于音樂思維性質的差別，可約略分為兩種類型，即：歌唱性(詠敘性)曲調和朗誦性(宣敘性)曲調。前者較強調音樂的邏輯性，注意曲調的流暢、平穩(wěn)，曲調結構的均衡、對稱、完整，它善于如歌的表達感情，刻劃人物的內心活動;后者較強調語言的特點，其曲調表情，音高起伏和節(jié)奏安排也接近人們生活中的口語和表情達意規(guī)律。在聲樂曲調方面，歐洲作曲家所寫的一些朗誦性的宣敘調，由于他們的語言是采用輕重律的，因此對詞的音律有相應的輕重要求;字的輕重音必須跟音樂的輕重音相合。所用的節(jié)奏比較自由，甚至不受以節(jié)拍為單位的小節(jié)線限制;曲調線比較單一，可以是斷斷續(xù)續(xù)，甚至是同音反復。中國的朗誦性曲調具有自己的獨特樣式：它固然也講究語言的輕重音，但并不像外國朗誦調那么嚴格;可是字音的平上去入、聲紐清濁，卻有比較嚴格的要求。這是中國民族吟誦音樂的一個重要準則。四、曲調的結構和發(fā)展原則1、動機一般的說，曲調最小的結構單位是動機。作為樂曲開頭的動機，要在音程和結構上具有自己的特征，通常隱伏著內在的和聲因素，構成個性鮮明的形態(tài),并貫串發(fā)展于全曲之中。因此,人們稱樂曲的基本動機是曲調發(fā)展的“種子”。但不是所有的樂曲曲調都是以動機為基礎的，尤其是歌曲的曲調。由于歌曲是由詞和曲組成的，它以語言的音節(jié)作為詞的基本單位，曲調的基礎則是以一種類似樂節(jié)的、稱為歌腔的樂匯作為它的基本結構。動機和曲調的發(fā)展手法多種多樣，隨著音樂創(chuàng)作手法的更新,它還在不斷地發(fā)展。屬于最基本的手法有4種： 重復和變化重復為便于音樂的呈示和展開，并加深聽眾對樂思的記憶，常用重復手法。它可以是單純的重復,也可以只重復其節(jié)奏和部分音高,稱變化重復;可以是動機或樂句的重復，也可以是整個音樂主題的重復。這種手法可用于樂句的發(fā)展或擴充;也可作為曲式中大段落的結構手法(即整段反復)。重復從嚴格意義上說，不再是樂思的初次陳述，而具有強調和鞏固的作用。變奏 為使樂思得到充分的表達而常使用的手法。即在保留原來音樂材料結構的基礎上，進行裝飾變化。2、展開將動機或樂節(jié)自由運用音值擴大、縮小、倒影，音程擴大、縮小、轉位等手法，使原來的材料得到較大的變化。這些手法中最重要的是模進，也可以說是在不同高度上的重復。具體可采用守調模進、轉調模進和自由模進等。3、對比在原有材料之后引出新的材料，構成對比的樂節(jié)或樂句,以展示較復雜的樂思或主題,從而獲得矛盾沖突的因素，豐富樂思的內容或產(chǎn)生戲劇性的效果?？梢允切虏牧蠘嫵刹⒅脤Ρ?也可以是原有材料中引出而形成派生對比等。上述種種基本手法在實際創(chuàng)作中需要綜合運用，才能達到塑造音樂形象的目的。在18世紀中葉以后的西方器樂創(chuàng)作中，音樂的戲劇性得到加強，作曲家們傾向于寫作具有尖銳矛盾沖突的音樂。所以，不斷發(fā)展的動機寫法和非收攏性的音樂結構，成為這個時期的音樂創(chuàng)作特色之一。在音樂材料的發(fā)展上，傾向于音樂戲劇性的J.海頓、W.A.莫扎特和L.van貝多芬,采用了以多種動機結合的主題結構寫法來代替以單一動機發(fā)展主題的方法，他們在各樂章內部和樂章之間也采用多主題的對照形式寫法。浪漫樂派的一些作曲家們卻從多種主題鮮明對照的方法又回復到單一動機的主題寫法上。他們把這種單一主題的貫串發(fā)展而構成曲式的原則，擴大應用于整個奏鳴套曲、交響曲、協(xié)奏曲，以至于戲劇音樂。4、中國樂曲的曲調中國是一個多民族的國家，各地區(qū)的語言在音調上有很大的差異，發(fā)音的部位、聲調和表情，字音的高低走向都很不一樣，這就帶來各種各樣、豐富多彩的地方音樂風格。同時，中國固有的音樂文化傳統(tǒng)，各種戲曲音樂、曲藝音樂、器樂和聲樂，都以自己獨特的音樂風格出現(xiàn)，并匯合成中國音樂的總體。中國各民族的民間音樂是一個極其豐富的曲調寶庫。中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作，自“五四”新文化運動以來，更極大地充實了這個寶庫。5、中國的曲調結構中國的曲調結構和發(fā)展有類似的原則，由于民族間的文化傳統(tǒng)和審美要求的不同，因而存在著明顯的差異。變奏是中國民族民間音樂曲調發(fā)展的一個重要方法，它有別于西方音樂的變奏，具有自己的特色。常見的是曲調加花變奏，變奏時結構并不改變，而是擴充或壓縮音樂的節(jié)拍;另一種變奏形式，是在音樂變奏的同時加以展開或加入新材料，這是一種自由的變奏。有一些樂曲，在前句句尾與后句開頭上采用承遞的寫法，實質上這也是一種變奏方法。在民間樂曲的曲調發(fā)展中，也常采用一種不間斷的曲調對答法來展開樂思。它通過不同的音區(qū)、音色、強弱、快慢的對置手法，把樂曲引向高潮。音樂的重復也是中國展開樂思的重要手法，通過曲調的多次重復形成了音樂的力度;在音樂力度的增漲過程中，作曲者有意識地把重復的結構逐漸細分，以再次加強音樂力度;在進入音樂高潮時，通常只剩下了一個音作不間斷的重復。雖然中西音樂曲調發(fā)展都采用了變奏、對比、重復的音樂手法，但各有自己的民族特色。在音樂結構原則方面，中國民族音樂廣泛地采用起承轉合的音樂結構，通過呈示、鞏固、發(fā)展、概括來組織樂思。通過對中國古代樂曲的研究和分析，可窺見不少具有民族音樂思維的樂曲結構規(guī)律。例如，在宋代民間歌唱體裁“唱賺”的“纏達”中，由輪流交替原則而形成樂曲中的循環(huán)結構;從“纏令”中多曲牌結合而構成的聯(lián)曲結構;唐代大曲中以不同音樂速度展開而構成的“散-慢-中-快-散”等結構。這些具有民族特色的結構原則，在今日的音樂創(chuàng)作中已繼承下來，并得到了新的發(fā)展。
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